Videoarte en Francia – Videoarte en Sudamérica. Circulación, diálogos, cruces, influencias

Se trabajó sobre la hipótesis de que el desarrollo del video en Sudamérica durante los años 80 y 90, está íntimamente relacionado con una serie de intercambios tanto artísticos como institucionales con Francia. Estos vínculos han sido diversos, entre artistas, entre los artistas y determinadas instituciones francesas que han funcionado como centros de producción y exhibición de obras, entre curadores de América Latina y artistas franceses, entre curadores e instituciones u organizaciones, etc.

Estas relaciones, además de haber sido claves para la formación de al menos dos generaciones de videastas sudamericanos, han tenido incidencias estéticas recíprocas y es posible trazar un recorrido a partir del estudio de los lenguajes que las obras proponen, los temas, los diálogos que establecen entre ellas. Esta situación fue en parte producto de una política instrumentada por el ministerio de Cultura y de Relaciones Exteriores de Francia.

A  mediados de los 80′, con el objetivo de apoyar y fortalecer la escena artística, en un Chile todavía gobernado por la dictadura de Pinochet, el Ministerio de Cultura y Relaciones Exteriores de Francia, instauró un programa de difusión del video francés en Chile y el intercambio entre videastas chilenos y franceses. El proyecto consistía en la realización de un Encuentro de video que fue llamado «Festival Franco Chileno de videoarte», en donde se presentaban tanto programas del emergente video chileno como programas de video francés. A su vez, se creó el proyecto «Vidéo Lettres», por el cual, videastas franceses viajaban a Chile para realizar una «carta en video» y de la misma manera, un videasta chileno viajaba a París con el mismo objetivo. Este proyecto fue iniciado y dirigido por Pascal-Emmanuel Gallet.

En el año 1992, este encuentro se convirtió en el Festival Franco-Latino de Videoarte y se incluyeron además programas de video de Argentina y Brasil. Este Festival se transformaría en el año 1996, en Muestra Euroamericana de Video y Arte Digital, dirigida por Jorge La Ferla. En este caso, el apoyo no venía sólo del gobierno francés, sino además del Instituto de Cooperación Iberoamericano, y del Instituto de Estudios Brasileros.

Estos intercambios, tanto en relación a las obras de video presentadas como los viajes realizados por los artistas de ambos continentes para crear obra, fue el inicio de una relación que se iría profundizando a lo largo de los años. Así mismo, sería parte fundamental en el fortalecimiento del lenguaje del video en el sur de América Latina.

Posteriormente, y hasta el año 2004, fue esencial en relación a este tema, la labor del Centro de Création Vidéo (CICV) de Montbéliard, dirigido por Pierre Bongiovanni, donde videastas de nuestra región eran invitados a postproducir obra en Centro y a compartir los momentos de creación con otros artistas franceses y de otros países de Europa. El CICV, era un «chateau» de la familia Peugot, en donde los artistas residían por varias semanas, tiempo de crear una nueva producción, de reflexionar sobre el lenguaje del video. Pero sobre todo, se discutía de proyectos en los espacios comunes, durante la cena, con artistas del continente europeo, se gestaban nuevos proyectos internacionales, el intercambio esfervecía.

La constatación de ciertos temas comunes -por ejemplo la puesta en escena de las relaciones íntimas- así como la evidencia de algunos rasgos estéticos que comparten un gran número de obras del corpus tratado -el relato en primera persona o el trabajo con la citación literaria, por ejemplo- son algunos aspectos que emergen del análisis de los trabajos y nos permitieron avanzar en la hipótesis de nuestra investigación.

Dentro de la historia de las artes electrónicas y del videoarte en particular, hay situaciones históricas que han sido paradigmáticas para la formación de artistas y el desarrollo del lenguaje por su aporte, su fuerza para abrir nuevos caminos a la creación, y para la elaboración de hipótesis sobre la creación audiovisual relacionada con los nuevos soportes electrónicos.

Sobre esta premisa, consideramos pertinente el acercamiento a una etapa de intercambio de contexto histórico, producido entre el videoarte francés y el videoarte sudamericano, ambos representados por sus artistas, sus obras y su pensamiento.

En concordancia con lo que se plantea en la entrevista a Pierre Bongiovanni, ex director del CICV (Centre International de Video), concluimos que las influencias del video francés en la creación en video brasilera no fueron tan claras, ni fundamentales en la conformación de una estética particular. Hubo más bien influencias compartidas entre Francia y Estados Unidos. En Brasil el diálogo (cruces-influencias) se produce mucho más tarde, a mediados de los 90, y en ningún caso fue fundacional.

En Chile, en cambio, la creación del Festival Franco Chileno de Videoarte por parte del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia, fue piedra fundamental para la creación de la escena del video chileno.

En Argentina, si bien el video como lenguaje ya tenía sus manifestaciones tanto a nivel artístico como académico, las influencias/diálogos/confluencias con el video francés fueron esenciales para el fortalecimiento de este “nuevo” lenguaje. En las Universidades, la formación en video de creación estaba, sobre todo a partir de comienzos de los años 90’, determinada por la videografía francesa. Además  la fuerte presencia de teóricos, académicos y artistas de esta nacionalidad invitados por la Embajada de Francia y por Jorge La Ferla (profesor en ese período de la UBA y de la Universidad del Cine).

Además, la publicación de traducciones de textos de Jean Paul Fargier, Alain Bourges, Pierre Bongiovanni que aparecieron en la publicación Videocuadernos dirigida por Jorge La Ferla en los años 90’ contribuyó a la creación de una línea de pensamiento en torno al video en continuidad con las ideas y la sensibilidad de estos autores.

Estos textos, por primera vez traducidos al español, fueron fundamentales en la formación de futuros videastas tanto en Argentina, como en Chile y Colombia.

Los mismos, en cambio, no fueron traducidos al portugués. Y de esta manera no se convirtieron en textos “obligatorios” de abordaje de la materia.

Concluyendo, nos resulta pertinente la inclusión de Brasil en la hipótesis de trabajo pero no está al mismo nivel en lo que se refiere a diálogos/confluencias/ influencias de Chile y Argentina con Francia.

Por otra parte, esto nos lleva a reflexionar más ampliamente acerca de la conformación de la identidad cultural sudamericana, teniendo en cuenta no solamente los puntos de encuentro e intercambio con otros países, sino también las dificultades en afianzar ciertos vínculos y abrir el diálogo, en lo que se refiere a la relación con Brasil específicamente, en el ámbito del video.

A partir del análisis de un corpus amplio de obras de los artistas más activos, en el período que abarca nuestra investigación, podemos constatar también cruces y confluencias en lo que respecta a las temáticas y los recursos estéticos que despliegan los videos.

Por un lado, y sin dudas a partir de una situación histórica común, tanto en Argentina como en Chile la cuestión de la memoria, la identidad, la intimidad, se encuentran fuertemente presentes en los videos de los años del período estudiado. Aún habiendo sido muy diferentes los procesos de restauración democrática en ambos países, hay una vivencia común generacional que se hace presente en las obras de artistas chilenos y argentinos en una medida mucho mayor que en la de los artistas brasileros.

Creemos que las influencias francesas en esta línea exceden al campo del videoarte y se extienden a la literatura (Marguerite Duras, el nouveau roman), el cine (Alain Resnais, la nouvelle vague, la misma Duras) y el arte contemporáneo (Christian Boltanski).

Formalmente, las influencias son importantes y algunas de ellas también vienen del campo del cine. Cierto tratamiento del tiempo, del paisaje, de la voz en off, del cruce de las imágenes con la literatura. El ralenti, la superposición de imágenes en múltiples exposiciones, son figuras estéticas recurrentes en el corpus de obras que abarcan nuestra investigación.

El formato de diario de viajes o de videocarta surge naturalmente del proyecto Carnet de voyages que pautaron los encuentros franco-chilenos y luego franco-argentinos, coordinados por Pascal-Emmanuel Gallet. El formato propiciaba un tratamiento de la primera persona, un trabajo sobre la intimidad y la subjetividad que permitía un margen enorme de libertad luego de muchos años de censura y opresión.