Entrevista Alain Bourges

Empezamos con el video en Francia…. De los orígenes y el principio yo no quisiera hablar tanto, creo que gente como Jean Paul Fargier puede hacerlo mejor, o Dominique Belloir o Anne Marie Duguet, los que son de la primera generación, yo más bien soy de la segunda generación. Yo comencé en los 80, y en mi generación había gente como Pierre Lobstein, Patrick De Geteere, Michael Gaumitz en fin, la segunda ola, y luego hubo otras olas… Yo no puedo hablar tanto del comienzo. Cuando yo empecé recuerdo por ejemplo cuando Denis Bloque presentó a Gianni Toti en l’Arc, en Paris, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Paris. Ese fue un momento importante. También stages, las conferencias sobre video en el Centro Americano del Bvld. Raspail. Cuando vino Nam June Paik, cuando vino Bill Viola… esto fue al comienzo de los 80 y de ahí todos salimos a hacer video, ir a festivales, cosas así y duró hasta… digamos quince años, quince años de felicidad… y después vino otra gente….

Después de la felicidad se institucionalizó. Las grandes instituciones tomaron las cosas, el video se transformó, la práctica del video se extendió y convirtió en algo banal, además de institucional… Creo que el video hasta el 95, más o menos, era aún una utopía. La última utopía del 68’ tal vez. Con su parte de inventiva, encontrar una nueva forma de expresar las cosas. Su parte política también, en el fondo el proyecto de esos años era crear una red autónoma. Conservar una autonomía en relación al mercado del arte, en relación al mercado del cine, a todos los mercados que existían. Por eso había muchos festivales, por eso había en Francia una estructura muy desarrollada que acompañaba a la gente, asociaciones, de acción cultural… en fin, todo el mundo se organizaba a la vez para la difusión del video. En el caso de los festivales o de la programación regular había un proyecto de “sin lugar” que era muy importante… Los maestros de esto fueron Heure Exquise… había entonces este proyecto de crear algo autónomo con respecto al mercado y después bueno, el mercado es el mercado y a partir del 84 empezó a tomar su lugar y toda esta red que culminó con el Centro de Creación Video de Montbéliard se desmoronó en algunos años y ahora son las grandes instituciones que gerencian esto. Con todo lo que esto implica de normalización, digamos, de la creación. Dicho esto, esta utopía triunfó un poquitito pero llevaba en sí misma su contradicción.

El hecho de que la economía no estuviera tomada en cuenta era suicidio… había muy pocos festivales que pagaban, por ejemplo, el alquiler de las obras en algunos casos era simbólico pero al menos nos daban 100 francos de la época por pasar las obras… y hoy los festivales que sobreviven, pienso a mis amigos de les Instants Vidéo, Vidéoformes, Traverse Vidéo, etc, eligen no pagar nunca el alquiler… eso por un lado y lo que fue terrible también fue la concentración de medios en Montbéliard que devoró toda la financiación del estado y que hizo que las estructuras no pudieran sobrevivir. Hubo contradicciones internas que hicieron que todo termine como terminó… en fin, tampoco es que haya terminado completamente porque está Heure Exquise, una de las cosas más bellas que se haya montado en el mundo en relación a la difusión del video, y Vidéoformes existe todavía, y l’Instants vidéo existe en Marsella…pero todo se atomizó y para ver este tipo de videos hay que hacer un largo camino, hay que ir a Marsella, hay que ir a Clermont Ferrand, a Toulouse, creo que hay algunas cosas en Estrasburgo aún y el militantismo de ellos no desapareció… quedan entonces algunas cosas, que no tienen la amplitud que tenían en los 80 donde se circulaba por toda Francia y se podía ver video en todas partes… y hoy por hoy, la producción de video actual está hecha por alumnos de esta escuela donde estamos nosotros ahora, por estudiantes de escuelas de arte que después devienen en artistas y que no encaran el video de la misma manera… esta búsqueda de un lenguaje nuevo ya no está, está la adaptación del video a los criterios del arte contemporáneo. Perdió su autonomía, pero también como una parte de la fotografía. Está eso muy divertido que han llamado la fotografía plástica, está el video plástico, ahora está la música plástica, no hablamos de música sino de sonidos pero se transforma en eso…bueno, así es…

Es como si habláramos de la conquista, del descubrimiento de América del Sur. En un momento supimos que había oro en Perú y enviamos naves cargadas de militares a Perú y matamos los indios. No hay entonces una generación ahí. Fue bastante brutal. No hubo transición. De golpe aparece un montón de gente que no estaban antes y los que estaban antes se quedaron afuera de todo. Fue bastante brutal pero bueno, es así como es… el mercado es por naturaleza imperialista o expansionista, busca siempre abrir nuevos mercados… entonces estaba la fotografía antes del video, después estuvo el video, ahora el sonido, y no hubo transición… no sé, de repente en el 95’, 96’, abrieron exposiciones enormes no sé, en la Fundación Cartier, en Beaubourg, sobre todo en Beaubourg… de gente que yo no conocía y a quienes presentaban como la cara del video francés… lo que es grave de esto es la justificación teórica. Un cierto número de pensadores, de universitarios lo transformaron en teoría, reescribieron la historia del video de una forma stalinista, hubo gente casi desaparecida, otra que fue reducida a la nada, porque no eran funcionales a su estrategia de control de un espacio.. y esto de parte de los universitarios creo que es grave. Estar sumisos al mercado del arte es grave, cuando deberían trabajar bajo los criterios de imparcialidad y objetividad.. ahí no fue el caso… la historia fue reescrita. Por suerte hay gente como Pascal Gallet que deposita todo en la BNF porque por lo menos tenemos huellas de lo que pasó realmente. Y una de mis ambiciones es publicar una historia del video por aquellos que lo han hecho, no por aquellos que hablan veinte años más tarde sino por quienes la hicieron. No llego a motivar lo suficiente a la gente para que escriban, pero lo haré.

Mis estudiantes no. La conocen de memoria. Les presento todo desde Nam June Paik y tienen que ver todo y conocen todo. Hay un trabajo hecho. Y sé que hay profesores en otras escuelas que hacen ese trabajo… no… lo que pasa y que es la tendencia es que hay mucha gente ahora que va a utilizar el video pero sin definirse específicamente como videastas, hacen un poco de pintura un poco de aquello, sin sumergirse verdaderamente en el video y sin tenerlo en cuenta… hay una ignorancia ahí, tenés razón, porque de repente hacen cosas que ya se hicieron hace cincuenta años con total inocencia y es un poco ridículo pero bueno, no es grave. Y hay que esperar, hay que esperar, en diez años, en veinte años, se descubrirán cosas y se partirá de una manera diferente

Pero no creo que eso sea un problema… no es una cuestión de evolución tecnológica… cómo decir… algo que me parece remarcable es ver que las evoluciones tecnológicas no vienen solas… Comolli fue el que escribió una serie de artículos hace años, sobre la relación entre la ideología y la tecnología, a propósito del cine y en efecto uno se da cuenta que las evoluciones técnicas, cuando sale por ejemplo una nueva película que puede ser filmada en dos exposiciones, etc. Al mismo tiempo, esto está ligado a una evolución estética, buscada por el cineasta, o sea que las dos cosas son simultáneas.. no sé, no soy historiador de cine, pero habría que mirar a la Nouvelle Vague, estaba la cámara Eclair de 16 mm, el Nagra 3 creo, en fin, un Nagra, un tipo de micrófono y esto permitía filmar en exteriores, no costaba caro, era liviano y al mismo tiempo esa generación es eso lo que quiere hacer. Se produce al mismo tiempo, cuál responde a cuál no lo sé, funciona al mismo tiempo. Y para el video es lo mismo. Se habló mucho de la llegada del digital que estaba desde hace no sé cuánto tiempo, yo trabajé por ejemplo, no siempre, pero muy tempranamente con máquinas digitales que estaban integradas a la dirección… en primer lugar el sonido, creo que el primer grabador digital de sonido fue el Betamax que era la competencia del VHS desde un principio. Los grabadores Betamax se utilizaban para grabar sonido porque es los estudios había sonido digital… a partir del momento en que toda la cadena fue digital incorporaron las cámaras y los grabadores, no solamente las herramientas de tratamiento de imágenes… ¿esto cambió algo? No hablo del HD ahora, lo que es muy sorprendente es que sirvió de pretexto también lo digital, de repente se hablaba sólo de lo digital.

El pasaje de lo analógico a lo digital, en lo concerniente a la toma de imágenes y al tratamiento de imágenes, no cambió nada… Recuerdo un artículo, una larga entrevista a Agnès Varda en Le Monde que decía “ahora gracias al digital podemos filmar con una camarita así de chiquita y acercarnos a la gente”, pero eso es el video, no el video digital. Lógicamente, todos los materiales se han ido miniaturizando desde el principio. Al principio, las cámaras de video eran enormes y después se reemplazaron los tubos por chips. Y eso es todo. Lo único que puede haber cambiado es que la imagen era más dura, más fría, en fin, la textura de la imagen. Entonces, lo digital ha servido de pretexto también en esta historia de transformación del video. Y luego está la otra etapa que es la informatización, trabajar en la computadora y abandonar la dirección (la régie) por ejemplo, el Centro de Creación Video de Montbéliard tenía un estudio totalmente digital, no era una computadora, eran mezcladoras, botones, etc.

Luego vino la época informática y yo creo que ahí fue una especie de pérdida… tal vez yo me equivoque, tal vez estoy demasiado habituado al sistema antiguo… yo tenía la impresión que se perdía la mano, para hacer un juego de palabras diría que la parte táctil del trabajo desaparecía en provecho de una parte más cerebral. Cuando se hacía un fundido de imágenes, una mezcla, un sonido eso se hacía a mano, había que tirar, ralentar, manejar los comandos, ahora metemos puntos y hay curvas y se transforma en algo muy brutal. Se trabaja con un hacha mientras que antes se trabajaba con un escalpelo…y encuentro que se pierde algo que es la inteligencia de la mano… más allá de todos estos útiles técnicos, tecnológicos tan complicados se perdió eso, y se perdió otra cosa fundamental que es la capacidad de cada artista, de cada videasta de apropiarse de su material, de agarrar un destornillador, de meter mano en su máquina y ver cómo no funcionaba más que como funcionaba. Yo rompí decenas de máquinas. Volvían y yo las volvía a abrir… todo el mundo lo hizo, todo el mundo, tenía un retocador de color que pasó más años en reparación que funcionando…ahora vos abrís una computadora y no funciona más… yo creo que el arte, un verdadero trabajo artístico, implica un momento donde uno se apropia de las cosas, las hace suyas. Con la computadora esto no es posible. Uno puede responder a un menú que proponen los ingenieros de Silicon Valley o de Japón o lugares así… todo ese lado de bricolage, ensamblaje, intuición táctil se perdió con la computadora pero bueno, de otro lado lo que se ganó es bueno, poder trabajar en casa. Alguien con su computadora puede hacer video sin problemas y eso se ganó y también el acceso a millones de imágenes que circulan por Internet, eso me evita de ir a filmar cosas… no me gusta mucho filmar, no me gusta mucho salir a la calle con el frío y todo eso y está muy bien…

Sí, ahí me ponés en una situación de la que no me gusta mucho hablar porque no quiero ser desagradable, no con vos pero sobre lo que estamos hablando. Todo lo que es del orden, de la especificidad del video, está ahora fuera de circulación, no puede hacerse más. No puede hacerse más porque demostraría que hay una especificidad del video y eso pertenece del todo al campo de las artes plásticas. No existe y ya. La gente que trabaja con efectos, que cuentan demasiadas historias, que tienen un pie en el cine, en las artes plásticas, en la música, en la danza no hay más, y se utiliza el video en lo que tiene de menos interesante, según mi visión, según mi gusto, que es la cámara. El video se limita a la cámara y al montaje de lo que se filmó. Todo lo que es efecto, trabajo de la imagen, complejidad, todo este vínculo con la narración que se trabajó a partir del 85’ más o menos, todo eso desapareció.. qué decir…es una utopía, es el destino de una utopía… y volvemos a la política real, es decir, hacer dinero, el mercado. Ganó el mercado: Este mercado tiene códigos, imperativos, hay que trabajar de una determinada manera, porque se inscribe en lo que el mercado defiende y en una lógica estricta del arte contemporáneo. Con todo lo que esto implica en tanto definición del arte, del trabajo del artista, de su posición en la sociedad… ahora el video es un útil de esto. Pero por suerte hay aún felizmente lugares que yo cité antes donde se puede ver a gente que hace cosas raras…

La otra cosa que es importante en relación a esto, es que hasta el final de mi generación (no me gusta hablar en términos de generación) de esa época, estábamos muy ligados a la televisión y al cine, pero mucho a la televisión, y el video se hacía en relación a la televisión, eso se terminó absolutamente. Dado que la televisión, bueno, al menos en Francia estamos en un sistema de jerarquías culturales muy fuerte, con divisiones, las cosas nobles, las cosas vulgares… y la televisión está aún muy despreciada en Francia, está evolucionando, pero con cincuenta años de retraso con respecto a los Estados Unidos por ejemplo… y empezamos a tener revistas, justamente sale, va a salir, ya salió, no sé, una revista que se llama Televisión, lanzada por François Jost, hay una revista excelente, Générique, consagrada a las series de televisión… es decir, se empieza a tomar en cuenta a la televisión como una herramienta de creación cultural, hasta ahora no era el caso, yo estudié un poco el tema, entre el 58 y la actualidad la televisión fue despreciada, rechazada, asimilada a la estupidización de las masas populares. Este rechazo a la televisión que aún mayoritariamente subsiste sigue siendo una vara de distinción entre los que hacen un tipo de video que de alguna forma u otra remite a la televisión, puede ser una relación crítica, de odio, de amor, etc, etc., y aquellos que no tienen nada que ver con la televisión, que están en el terreno del arte. Entonces la televisión es un factor importante de distinción entre esos dos universos de los que hablábamos. Y para terminar el cuadro, esto explica bien la evolución de ciertos artistas como Bill Viola por ejemplo. Yo pienso que la segunda parte de la carrera de Bill Viola es bastante catastrófica porque viró a lo que en Francia llamamos el imaginario Saint Sulpicie. Hay una iglesia en Paris que se llama Saint Sulpice y que es el corazón de lo que fue una forma del arte de fines del siglo XIX, el momento de la reevangelización de Francia, un arte muy pesado, con santos así en posiciones extáticas, Bill Viola está completamente ahí porque esto se vincula a la historia del arte. Pierrick Sorin es lo suficientemente hábil para poner referencias a la historia del arte en sus obras y esto también es un factor de labelización (marcación) del mercado del arte. Terminamos con esto y pasamos a otra cosa.

¿Quién, Bill Viola? Sí, parece que quiere volver a sus experiencias iniciales, que estaban muy bien por otra parte… Después lo que mostró en la Tate Gallery en el 2000 fue para llorar… parece que quiere volver a hacer cosas más simples… bueno, pienso que el dinero debe tener que ver…

Ahí también yo llegué en la segunda generación, antes que yo estuvieron Michel Jaffrenou, Robert Cahen, mucha gente que fue a América Latina, a partir de una red que se armó y que seguramente te va a contar Pascal Gallet. Yo creo que fui en el 91’. Fui brevemente a Chile, dos o tres días, fui a Argentina donde me quedé más tiempo y después apenas pasé por Bolivia… y después volví a Argentina pero por mi cuenta… no en el marco del Festival sino porque quería volver, tenía cosas que hacer ahí, también fui mucho a Brasil, también por mi cuenta y a Argentina volví para realizar un video, por segunda vez, una tercera vez por otras razones y una cuarta vez creo para filmar una película… que no terminé, que terminaré pronto pero bueno… eso fue hace 15 años… estuvo muy bien, muy bien… conocí allá gente del video con quien mantuve un tiempo el contacto y hay un director de fotografía que me gusta mucho que se llama Ramiro Civitta, con quien guardé siempre el contacto. No nos vemos más pero yo sé que si le escribo está ahí, alguien muy bueno, con quien trabajamos muy bien… durante siete u ocho años fui muchas veces allá… digamos que colmó definitivamente mi necesidad de viajar, ahora yo no viajo más, o tienen que arrastrarme con una soga… ya está, hice lo que tenía que hacer en mi vida… en el plano personal me aportó mucho, mucho, tomé distancia respecto a Francia, a lo que yo vivía en Francia, comprender muchas cosas, conocer otro funcionamiento de las ciudades, otro modo de vida y es verdad que era un momento en el que mi trabajo en video estaba evolucionando y también hay que decir que lo detuvo por un tiempo… sí, creo…. Después de eso estuve varios años sin hacer nada…. Y retomé más recientemente, con otros medios, de otra manera… Yo en esa época hacía videos más narrativos, después paré, escribí y volví al video hace algunos años

No sé, hay que preguntarle a mi psicoanalista, a los críticos… no sé…

Cada vez yo tuve un tema que era muy preciso… fui una vez tras las huellas de Mermoz… porque la primera vez que fui a Argentina, que era el lugar principal, después fui a Chile y Colombia… antes dije Bolvia, pero era Colombia… la primera vez Pascal Gallet nos pedía un carnet de voyage (un diario de viaje). Vi los diarios de viaje de mis colegas y no me convenció mucho la calidad … me dije, ahí hay un peligro, porque si llego a Buenos Aires o a cualquier otro lugar soy tan tonto como el primer turista que llegó, voy a filmar cualquier cosa, qué voy a hacer?… tendré esa mirada superficial que tiene todo el mundo y puedo caer en todos los clichés, esas cosas… entonces me dije, necesito un tema y me acordé de mi tierna infancia de toda la historia del aeropostal (el correo aéreo). De los vínculos aéreos entre Francia, África y América Latina, y me dije al menos esto hace un trayecto, las compañías aéreas hacen siempre el mismo trayecto y bueno, hago algo sobre el aeropostal, entonces investigué, y fui ayudado por gente de allá, junté documentos y eso… y volví a filmar porque me faltaban imágenes que quería hacer, volví para terminar este video sobre el aeropostal, que no está muy bien, que retomé más de una vez y tomó tiempo para que aparezca de la masa de imágenes que yo tenía… después volví porque tenía una historia, un amigo director de fotografía en Buenos Aires y no en Francia, y Buenos Aires me parecía un buen decorado para este tipo de historia y estas imágenes se las mostré a un amigo argentino, que me dijo esa Buenos Aires que vos filmaste ya no existe más… fue ese sueño del viejo Buenos Aires que existía aún cuando yo fui que me interesaba porque volvía atemporal la historia, que podía pasar en cualquier lugar, en cualquier ciudad, es solamente la idea de una ciudad… en una ciudad muy moderna esto no hubiera funcionado, con un costado un poco caótico, decadente, porque es una historia sí también… y después tenía 7 latas de película, Ramiro tenía una cámara y fui para allá, finalmente era la mejor solución y filmamos y fue magnífico, en tres días donde aprendí muchas cosas de Ramiro sobre cómo hacer en estos casos, con siete latas de película, una cámara, un auto y tres días

Bueno, vos me hiciste acordar a Iván Marino y con él hubo una especie de amistad, de cosa fuerte… tuve la impresión de reconocerme. Jorge La Ferla lo dijo, que éramos parecidos, la misma actitud un poco mal hablada, descontenta, descortés con la gente.. y su primer video lo mostré mucho, era formidable

Sí si, él me filmó sin mi consentimiento, a escondidas…. Y había alguien que me gustaba, Diego Lascano con quien después no tuve contacto, me gustaba… pero bueno, él hacía un trabajo completamente diferente, con un atari, con pequeñas animaciones y eso, me parecía simpático y quién más estaba… pero es Iván a quien mejor conocí y no nos vemos hace mucho tiempo.

No… en Chile no, en Brasil sí… este de Belo Horizonte, Eder Santos, pero Brasil no me va tanto, era demasiado para mí, la ciudad, el modo de vida, todo eso, era un poco demasiado. En Argentina podía encontrar mejor mis coordenadas, tenía la impresión de estar un poco entre Madrid, Nápoles, Paris, Roma… Brasil me cuesta más comprenderlo, es más duro

Es más veloz, más americano. Americano en el sentido general del término, más lejano a nosotros. En Argentina me orientaba mejor, además muchísima gente hablaba francés, era bastante simple integrarse a la vida argentina por lo poco que estuve…. Brasil es menos fácil para comprender, para integrarse… yo estuve una vez en Belo Horizonte, varias en Rio…un exceso que me cuesta manejar y de la producción en video de allá, también era menos cercana a mi…

Sí sí, Videobrasil era en Belo Horizonte…?

Sí, estuve una vez… vi a Lucas Bambozzi, pero bueno era un poco así…, pasé sin entrar mucho en esa historia… Solange Farkas y eso sí…. Pero la vida allá la encuentro un poco extraña

Si, voy a terminar ese film, estaba bien, tengo que remontarlo porque un montajista me criticó, yo no soy montajista y no tengo montajista, pero lo tengo que remontar, estaba realmente muy bien esa película… me gusta mucho. Y es una historia que escribí y que me vino estando en Brasil, algo extraño me ocurrió y lo adapté para que suceda en Buenos Aires. Lo que quería mostrar de Buenos Aires eran barrios, San Telmo claro, el puerto y todo eso…

Sí sí, lo filmé y tengo todavía muchas imágenes y cosas… y ahora me acuerdo, filmé otra vez con un colega de acá que se llama Tom Drahos, hicimos, me había olvidado completamente, un film hecho de fotos y película, él ahora está en otra cosa nada que ver… yo hablo de otro film que hice en 16 mm con Ramiro a partir de una pequeña historia que yo escribí y está bueno decir, yo tengo una historia, algo de película, vos tenés la cámara, hagamos una película… acá estoy un poco solo… tengo pocos… no estoy muy metido en el medio ni del cine ni del video y tendría dificultades para encontrar colaboradores y ahora mis videos los hago a partir de imágenes que hice… por ejemplo partí de una serie de videos que hice sobre la tauromaquia, sobre las corridas, con imágenes que había hecho y otras que encontré en Internet… hice otro sobre el estrangulador de Boston, Boston Strangler, hecho únicamente con imágenes tomadas de Internet, estoy preparando otro compuesto por imágenes de webcam que encuentro en Internet… eso me va y bueno, cada tanto filmo un poco yo.. pero no soy buen cameraman, no me gusta mucho…

Como en este momento tengo un problemita con la distribución, Heure Exquise se durmió, difundo por Internet. Al menos alguien puede verlos. Están en Vimeo. Está muy bien, permite que los videos sean vistos, que la gente los busque… como de todas maneras la distribución no me aportó nunca nada, me basta con que sean visibles… creo que eran los Vasulka quienes decían eso. Los Vasulka habían filmado y ponían los videos en línea en pequeños fragmentos así, considerando que de todas formas se veían tan poco que era mejor valerse de Internet para difundirlos

Yo me propongo escuchar un poco a los estudiantes. Escuchar qué es lo que buscan, porque ellos también tienen ideas y yo estoy ahí para ayudarlos un poco a ir en la dirección que han elegido… pero también creo que es mi deber enseñarles qué ha pasado antes… doy una parte teórica que es historia del video y que muestran los puntos claves que se dieron, un poco de lo que fuimos hablando, qué era el video en los años 80 y 90 para que conozcan y sea lo que sea que hagan después, lo hagan sabiendo eso. Y no desde la ignorancia. Les aporto eso y después sigo sus prácticas. Pero no los impulso necesariamente a meterse mucho con el video. Tienen que conocerlo. Y después hacen otra cosa, la pintura, la escultura… creo que hay gente diferente, gente que está hecha para esto… hay gente que está hecha para esto porque captan enseguida, sobre todo en las escuelas de arte, estamos en una escuela de arte y la gente que viene acá es gente que viene para hacer dibujo y pintura. No estamos en una escuela de cine. Después descubren el video y ven que hay posibilidades de expresarse en video. Pero les falta a menudo la relación con el tiempo, con la continuidad. Esta forma de estructurar en el tiempo, tomas, imágenes, esto les cuesta mucho. Hay muy pocos que lo comprenden. Que comprenden que una imagen no es nada. Que son 24 imágenes por segundo y segundos tras segundos que hacen minutos y tal vez horas, que todo eso es una duración, movimiento, velocidad y tiempo, que es tiempo.. con el video, aún hoy, aún en 2010 hay esta jerarquía de las artes que hace que el video, entre los estudiantes… que estén los pintores arriba, los escultores debajo, los fotógrafos después, los videastas aún más abajo y ahora los que hacen sonido que están un poco después de los que hacen video… Están todos los estratos históricos y la jerarquía cultural que tiene en lo alto de la canasta a los pintores… nosotros estamos un poco aparte, pero está muy bien así… pero esto espero que sea aún bien francés, fijados en categorías completamente arcaicas.

Si, todo el mundo hace un poco de video, sí. Y los que hacen performance, un poco infelices porque no les queda nada después de la performance hacen videos de sus performances, se precisa entonces al video como testimonio de lo que se ha hecho. Lo que hace que no sea más una performance, no es un video, es una especie de objeto bizarroide pero creo que estamos saliendo de ese período. Y lo que hago ahora mucho más son dos cosas, a la vez hablar de televisión, de ubicar al video en su relación con la televisión, hacer cursos sobre la televisión, sobre la historia de la televisión, y al mismo tiempo trabajo más en colaboración con otros colegas, escultores, grabadores, etc. para que el trabajo de los estudiantes sea en un marco más amplio que el del video. Estamos tratando de poner eso en marcha, un atelier que agrupe varios docentes con prácticas diferentes y que los estudiantes circulen entre las distintas partes del atelier sin estar obligados a hacer una sola cosa … es a la vez reafirmar la filiación del video del costado de la televisión y al mismo tiempo dar más libertad sobre la práctica de los estudiantes que trabajan conmigo… Y en el fondo para llegar tal vez a reencontrar lo esencial, que los estudiantes que trabajan conmigo no hagan obligatoriamente video pero encuentren un poquito esta utopía de la que hablaba en un comienzo. Esto da una posición en relación a la creación que me parece importante, y que comienza por el rechazo del desprecio.

El rechazo del desprecio de todas las formas de creación populares, espontáneas, que llaman de la calle, que no son todavía reconocidas por la institución. Creo que hay una oportunidad, una vitalidad, una energía ahí formidable. El año pasado se hizo una emisión, una emisión de tele por Internet que se llamó Starte y que fue una emisión de televisión realidad, un juego de telerealidad en cinco escuelas. Había diez, quince candidatos y pasaban pruebas, hacer arte, crear cosas, iban seleccionando y al final había un ganador y se difundía en Internet con la gente que votaba, comentaba, sobre el mejor monocromo, mejor performance. Y nos dimos cuenta después de hacer este juego de telerealidad en Internet que ya existía en New York. Y el título era casi el mismo, el nuestro era starte y el de ellos star, o algo así… eso, cosas más ligadas a la televisión- Yo tengo dos estudiantes que van a participar en la creación de una emisión de televisión… estudiantes de arte, no de comunicación, que van a participar de la creación de una emisión de televisión en tele Nantes… y yo quiero que se impliquen en cosas así… y que no tengan como único destino un cubo blanco, la galería. Hay muchos lugares, que existen o que hay que inventar, donde se pueden hacer cosas formidables- Sobre todo no rechazar, no compartimentar, no clasificar nada… eso es lo principal camarada!