Entrevista Pierre Biongiovanni

La impresión que yo tengo, yo no soy historiador ni especialista en historia de los medios, pero tengo la impresión de que cuando aparecieron las primeras cámaras livianas se abrieron dos grandes vías, una sería la vía militante y otra la vía artística convencional. En la vía militante se constata que estas cámaras llegan a disposición del público en un momento en que hay sed, apetito de hablar de todo, del tercer mundo, las mujeres, los hombres, los homosexuales, los grandes, los chicos, los rojos, los blancos, los negros, hay que hablar de todo, todo el tiempo y tomar la palabra, dado que el poder había confiscado la palabra, porque los grandes medios, la televisión, eran un instrumento de poder, entonces la pequeña camarita de video iba a permitir rodear, contaminar y dinamitar el gran sistema mediático. Conocemos el resultado. De a poco la gente envejeció, perdió su fuerza, su apetito, se volvieron neurasténicos, hacen psicoanálisis, entraron en un sistema de gestión de sus propias cloacas, de su propio devenir, fueron cada vez menos militantes, cada vez menos singulares, cada vez menos colectivos y cada vez más clase media europea que busca estabilidad. Esto dio como resultado gente que progresivamente se fue convirtiendo en el mercado de imágenes y sobre todo en el de documental. Podemos volver sobre esto después para ver qué tipo de documental fue dando, porque es bastante interesante. La segunda vía es el videoarte. El representante típico en Francia es Robert Cahen. Pone la cámara ahí, filma tres nubes, un barco que pasa a lo lejos, fuerza un poco la colorimetría y es el éxtasis. En esta vía, estoy caricaturizando un poco para ir rápido sobre la discusión, en esta vía del videoarte hay varias características… Cahen es característico de esta vía porque es alguien que nunca pudo enfrentarse al relato, nunca pudo enfrentarse a contar una historia, son cosas así, fragmentos, en fin… y la gran preocupación de la gente de esta corriente fue entrar en el mercado del arte. Vimos lo que sucedió, algunos entraron, los americanos, los artistas italianos, españoles, franceses que decidieron volverse americanos, como Bill Viola por ej. Esto se transforma en la referencia obligada de los museos internacionales, Paris, Madrid, New York, San Francisco, y los otros intentan progresivamente acceder a este mercado. Sólo que el medio del arte contemporáneo se tomó 15 años para aceptar que la gente que trabaja con las imágenes entre en ese mundo. Tenemos dos vías, una que fue absorbida en parte por la televisión y el cine documental, la otra que fue absorbida por el mercado del arte en su componente más clásico. Así es como yo veo el movimiento.

En cuanto a la relación entre América Latina y Francia, para mí la característica principal es que las élites latinoamericanas, sobre todo argentinas, chilenas y colombianas, no es lo mismo en Brasil que para mi es muy diferente, las élites intelectuales colombianas, chilenas y sobre todo argentinas tienen absolutamente el mismo corpus de referencias filosóficas que los artistas franceses. En limpio, son personas que están completamente en la cultura Foucault, Derrida, Deleuze, Baudrillard, Virilio, y su horizonte de pensamiento es el horizonte de pensamiento de la cultura filosófica francesa mayoritaria.

Porque en la misma época había otras corrientes filosóficas francesas que la izquierda francesa marxista no quería escuchar y los latinoamericanos se ataron de pies y manos a la cultura filosófica neomarxista dominante en Francia. Es normal, como esta gente por otro lado eran profesores en la Universidad, es normal que reprodujeran el modelo que encontrábamos acá y por otra parte, muchos de ellos estudiaron en universidades francesas. Es normal, no hay misterio. Siendo el mismo corpus cultural y filosófico, las prácticas son las mismas. Y de pronto también las mismas obras. Es más o menos lo que pienso de este tema.

Porque los brasileros… por la misma razón que los artistas de los Balcanes hacen cosas un poco diferentes. Es decir que los argentinos, los chilenos y los colombianos tienen parte de su cerebro y de su corazón colonizados por el pensamiento francés. Los brasileros tienen parte de su corazón y de su cerebro colonizados por Estados Unidos. Y los Balcanes una parte de su corazón y de su cerebro colonizados por Alemania. Hay esferas de influencia que, en tanto no se asuman, nos vuelven dependientes de ellas. Y en los Balcanes, que yo visité mucho y he ido a ver qué hacían ahí los artistas, encontré siempre austríacos y alemanes mirando, nunca franceses. Y los alemanes pagaron para esto, el Instituto Goethe pagó, organizó, etc. Y los brasileros estaban en una actitud muy abierta respecto al arte americano, a los escritores americanos, y los franceses lo encontraban vagamente ridículo. Interesante pero un poco ridículo. Fargier llega al aeropuerto de Buenos Aires y la gente que lo acompaña besa el suelo. En Brasil no. Pero les llevás a Bill Viola y bueno…. Es…. (gestos de “es la locura”)… Creo que es cuestión de las esferas de influencia, las escuelas de pensamiento y los medios financieros que hay detrás. Antes Francia tenía una diplomacia cultural que pasaba por el dinero, eso se terminó. Francia tendrá cada vez menos influencia. Durante un tiempo las fundaciones privadas americanas y los museos comenzaron a financiar proyectos… Alemania y Europa del Norte tuvieron una presencia fuerte en los Balcanes por ejemplo… y todo esto está empezando poco a poco a reducirse y a uniformizarse.

Después se puede profundizar y pensar las diferencias entre el documental latinoamericano y francés, y el americano. Porque es realmente diferente. Esto se ve a diferentes niveles. Podemos estudiar una serie de films y ver cómo fue apareciendo en el montaje las capas múltiples, la inserción de textos como elementos visuales en el interior mismo del film… lo iniciaron los americanos, eso no vino de Francia. Pero uno podría pensar que leyendo Deleuze y Cía ya había en la cultura filosófica francesa todos los ingredientes para hipertextualizar los textos y las imágenes. La voz off acompañando el comentario narcisista del autor fue una característica fuerte de los autorretratos de artistas americanos hablando de sí mismos, de su sexo, su ombligo, su cerebro, de su depresión y esto contaminó a todo el resto. Después vino algo que creo que nadie vio bien venir que fue la revolución digital. Y esto barrió todo y transformó al videoarte en algo extraordinariamente anecdótico. Que hizo que cuando uno mira los films militantes hechos en esa época, vemos que ese movimiento militante no cambió nada. Ninguna revolución, cambio de estado del espíritu, cambio de mentalidad. El mundo continuó su reproducción con aún más egoísmo, individualismo, cada vez menos colectivo y cada vez menos utopía. Entonces, cuando veo eso retrospectivamente, es interesante porque corresponde a un momento histórico pero esta historia fue barrida definitivamente por la revolución digital. De la cual también podemos hablar.

Si, pero cuando ironizás respecto a tus maestros estás siempre en el mismo círculo. No estás afuera. ¿Entendés? El problema es salir del círculo y la revolución digital… ¿Querés que hablemos de eso? Yo creo que la revolución digital es una cuestión interesante. Porque se habla de la revolución digital como si fuera un slogan. Pero creo que lo interesante es preguntarse ¿Qué es?, ¿Qué paso? Creo que hay una analogía extremamente fecunda y rica en comparar la revolución digital con una epidemia. ¿Qué es una epidemia? Algo violento, rápido, potente, que toma al mundo y lo deja en un estado diferente del que tenía antes. Con la revolución digital pasó lo mismo que con el SIDA. Al principio llega una enfermedad y el poder público dice está todo bien. Después la enfermedad gana terreno haciendo estragos visibles y golpea a las elites artísticas y culturales, sobre todo en el campo de la comunicación y el arte. Y el poder público dice, pasa algo pero la situación está bajo control. Y las élites en cuestión son cada vez más arrasadas por la enfermedad y entienden que el poder público no entendió nada. Y se autoorganizan, crean su propio sistema de información, comunicación y cuidado. Y a un determinado momento la OMS dice, ok, entendimos, es verdaderamente grave, y toman a cargo el problema. Con la revolución digital ,que es la convergencia entre la informática, el video y la telefonía; al principio, los grandes grupos como IBM no vieron nada. Alguna gente en las universidades norteamericanas, en los garajes, etc, que comenzaban a armar cosas y una cultura de la innovación estaba surgiendo. En ese momento IBM dice no pasa nada. Esto es la informática, estas son las redes, esto es el futuro. De a poco la cosa se amplifica, se amplifica, se amplifica, se amplifica, crea su propia dimensión cultural y a un momento dado se convierte en algo tan potente, con la llegada de las primeras computadores portátiles, las camaritas, y ahí el gran grupo dice, mierda, nos salteamos una etapa. Y retoman el control de todo, y hacen una industria monopólica, etc. Hay para mí, un paralelo entre la rapidez, la brutalidad, la miopía del sistema del poder y el hecho de que en un determinado momento, se ven obligados a repensar el tema y de integrar estas innovaciones nacidas en los pequeños grupos militantes, los artistas, los informales, para desarrollar una industria.

Y comprender esto es aún más interesante hoy. ¿Por qué? Por ejemplo, tomemos un autor como Jeremy Rifkin, un economista americano que escribió un libro que se llama The Age of Access, donde él estudia esta revolución digital. Qué dice él entre otras cosas, creo que hay que escuchar bien lo que dice un economista americano. Y preguntarse qué pasa. Él dice, el capitalismo evolucionó, la primera etapa del capitalismo es un capitalismo industrial, que se construye sobre la construcción y la mercantilización de stock. La segunda etapa del capitalismo es un capitalismo financiero, cada vez menos stock y cada vez más flujo no de materia sino de masa financiera. Y vamos a pasar del capitalismo financiero al capitalismo cultural. Esto quiere decir que el próximo mercado del futuro, el dinero que el capitalismo ganará en el futuro se hará sobre los símbolos. Sobre la comunicación, sobre los objetos simbólicos, él dice, por eso necesitamos artistas, porque ellos serán los que permitan al capitalismo cultural ganar mucho dinero. Fin de la demostración. ¿Qué quiere decir esto? Si él tiene razón esto significa que el capitalismo cultural para desarrollarse tiene necesidad de creativos y que estos creativos son vasos al servicio de la creación de una nueva riqueza. Y la demostración de esto ya está en marcha, ¿Dónde? En China. El videoarte y el documental militante, en este contexto, son cuentos de hadas para niños, está terminado, es historia antigua, es como canciones que uno aprende en el jardín de infantes pero que ya no tienen ningún interés. Está terminado. Hoy la cuestión que se impone, al menos para mí es qué podemos decir, qué podemos hacer, qué postura podemos tomar al decir yo soy un artista. ¿Qué quiere decir? Que yo utilice acuarela, video, la música, la electrónica, los algoritmos, la madera, el agua, el aire, el fuego, la ceniza, eso no es el problema. El problema es, yo me defino como un artista, cuando digo esto, ¿Qué estoy diciendo? ¿Y qué hago? Ojo, no estás obligado a acordar con esto, es mi tema eh… Sobre este tema del artista hoy te puedo hablar noches y días, es mi tema en este momento. ¿Qué es esta mierda? Qué hacemos con esto? Estás grabando, tengo que tener cuidado con lo que digo…

Te pongo un ejemplo. Mirá lo que pasa en China en este momento. Yo tengo amigos artistas chinos. Un artista chino amigo, vive la mitad en Paris la mitad en Shangai, la primera exposición grande de este artista la organicé yo en Paris, no existía antes, comenzó a existir cuando yo hice esta exposición en la Consergerie. Después de que lo programé en un Festival en Belfort y que tuvo el primer premio. En el jurado había una organizadora de festivales de video brasilera, un agente artístico francés, un curador alemán, y después él fue programado en todas partes. Esto fue hace diez años. Después hice la exposición de este artista en Paris, instalaciones multimedia interactivas, pipi cucú para la demanda del mercado artístico de esa época, todo tenía que ser divertido, efervescente, interactivo. Además es un chino, funciona. Expuso en toda Europa, por todos lados y progresivamente volvió a exponer en China. Había abandonado China diez, o quince años antes. Hoy todos sus compradores, todos sus programadores, son Chinos. Todo el negocio lo hace allá. Acá no hace más nada, ¿Por qué? Porque nadie acá compra instalaciones en video. No le interesa más a nadie, salvo como objeto más o menos decorativo en una galería comercial, en un festival que simplemente necesita surfear sobre la modernidad. Cuando miramos la situación del arte en China hoy el mercado del arte es floreciente. Los artistas son ricos, ricos, ricos quiere decir ricos. De acuerdo? Ateliers enormes, autos 4×4 con vidrios polarizados, tienen detrás coleccionistas, compradores con un conocimiento excepcionalmente erudito del arte contemporáneo mundial. Esto no quiere decir que hagan un arte de segunda. En todo caso más mediocre que lo que se hace acá, que ya es bastante mediocre. Quiere decir simplemente que allá se está inventando algo que mezcla la innovación, el capitalismo feudal, el capitalismo mafioso, la dictadura, y que hay algo ahí que está pasando que hace que hoy un artista europeo, por ahí pasa lo mismo en Latinoamérica, tienen un solo deseo, correr a China a hacer cosas ahí. Sin pensarlo pero hay algo ahí que está pasando y es enorme. Qué se puede hacer con eso? Cómo pueden pensarse esas evoluciones? A mi criterio es una cuestión artística. Política y artística.

De acuerdo. Creo que hay un par de cosas para pensar. Hubo hace unos años una crisis económica enorme en Argentina. ¿Estamos de acuerdo? Enorme. Con la traición espectacular de los organismos financieros, por ejemplo, franceses. Yo pasé por Buenos Aires en ese momento y vi cosas increíbles. Una pregunta que les hago a los argentinos. Ese período, ¿Qué forma de arte produjo? Qué documentales? Cómo esta crisis tuvo consecuencias, anticipaciones en cuanto a la manera en que los artistas se han situado, tanto para hacer documentales como videoarte. La respuesta me interesa.

¿Esto fue pensado, reivindicado, postulado como una forma de enfrentar la crisis? Porque está pasando lo mismo en todas partes. ¿Qué van a hacer los artistas griegos? Eso me interesa. ¿Qué harán en algunos años los artistas franceses cuando Francia esté en el fondo del agujero? ¿Qué hicieron en estos últimos diez años los artistas italianos en un país farandulero con Berlusconi? Como se está transformando Francia… en fin… ¿Qué hacen los artistas con eso? ¿Cómo esto actúa sobre las formas de escritura?¿ Sobre las formas de pensamiento? Para mí esas son buenas preguntas.

Creo que crear lugares de conversación es necesario. Porque la conversación es casi lo único que nos queda. Para mí, lo paradójico, y lo veo tanto en los artistas como fuera del mundo artístico, es que nosotros tenemos un privilegio increíble que es la libertad. No hay libertad en todas partes. Nosotros tenemos la libertad. Para mí, la gran pregunta es, ¿Por qué no hacemos nada con esta libertad? Para mí, es una cuestión totalmente misteriosa. Hay gente que dirige instituciones artísticas que tiene un poder increíble y que no hacen nada con este poder. En el mundo artístico el poder está para ser abusado. Cuando uno entra a un establecimiento cultural… ¿Por qué tuve yo problemas con el CICV? Porque frente al Ministerio de Cultura jamás acepté escuchar sus directivas. Eso fue por 14 años y al final de esos 14 años me ejecutaron. Me hicieron 5 inspecciones. En cada una me decían, está muy bien lo que ud. hace pero no es esto lo que hay que hacer y cada vez yo les decía “fuck” y continuaba hasta que hicieron explotar todo para matar a una persona (se señala), cerraron una institución. Pero porque esta institución no funcionaba según sus reglas. Tenemos todos una capacidad para pensar con gran libertad, ¿Por qué no hacemos nada? Para mí, es un misterio total. Y sobre todo ahora en este movimiento del mundo que es realmente un momento interesante. Tenemos la libertad, tenemos medios, no somos los más pobres de la tierra, estamos más o menos vivos, ¿Qué hacemos con eso? Y frecuentemente la respuesta es, cuando vas a exposiciones ya sean en Paris, Berlín, Bruselas, acá o allá o el Festival de Avignon, es… no hacemos gran cosa. ¿Por qué perdimos a tal punto el apetito? Hay países en donde tomar la palabra es un riesgo de vida.

Filmar con una cámara en la calle es un riesgo de vida. Hace dos años estuve en Yemen, hice un workshop en la calle con chicas con velo, se le veían solamente los ojos. Una de estas chicas me dijo yo quisiera filmar en un restaurant. Ok, fuimos, tenía el papel oficial de la Embajada de Francia, estaba protegido por eso. Fuimos. Pusimos la cámara, empezamos a filmar y quince minutos después llegó la armada, cerró el barrio y nos vimos obligados a parar y las chicas fueron a la comisaría. Yo estaba protegido por el papel de la embajada si no también… Tenemos las herramientas, tenemos el lenguaje, leímos los libros, leímos a los filósofos, comprendimos lo que dijeron los artistas importantes del siglo XX, ¿Qué hacemos con eso? Nada, es tremendo. Lo encuentro increíble. Le decís a un prisionero que tiene que luchar para ser libre, ¿Qué le decís a alguien que está libre ya? ¿Entendés? ¿Por qué los artistas se transformaron en esta mierda? Es mi lenguaje, perdón. ¿Por qué juegan el juego hasta ese punto? Hubo toda una época en la historia del arte en la que ser artista era hacer que uno jugaba el juego, tomar el dinero de donde fuera, mentir, esquivar los obstáculos, esquivar la censura y a pesar de todo imponer su mirada. Para mí, es ese el tema que hay que volver a pensar, volver a poner en circulación la idea de que hay que abusar y volver a abusar de la libertad, para hacer qué, para construir un mundo. Creo que es eso. Después si uno es latinoamericano o europeo no tiene importancia salvo por el hecho de que la crisis en América latina le dio ventaja a la gente. Porque están más armados, son más solidarios, más pragmáticos respecto a cómo podemos enfrentar una crisis. Cuando llegue acá van a estar aterrorizados. Porque perdieron eso, esa capacidad… durante la crisis en Buenos Aires vi cosas espectaculares. Restaurantes casi gratuitos, compañías de teatro con funciones casi gratuitas, cosas increíbles que nunca había pensado posibles. Esto no daba necesariamente espectáculos geniales pero había una energía, unas ganas… y la cuestión es, ¿Esta energía y estas ganas permiten inventar un lenguaje? ¿Reescribir, reapropiarse del mundo? Para mi es esa la cuestión.