Entrevista Robert Cahen

Cahen, Cohen, es un nombre típicamente judío. Habiendo nacido después justo de la segunda guerra Mundial, soy un niño de la liberación pero también de esa generación que está muy marcada por todo lo que pasó inmediatamente antes. Porque los padres vivieron cosas terribles que de algún modo transmitieron a sus hijos, y este descubrimiento de lo que pasó en la Segunda Guerra Mundial tuvo mucha influencia, en todo caso sobre mi historia…y el judaísmo se transparenta cada tanto… por ejemplo de manera recurrente encontramos la figura del tren en mi obra… evidentemente no está ligado a los convoys que transportaban judíos a los campos de concentración pero no puedo no pensar que hay un eco que concierne a esta historia en la atracción a mostrar o hacer ver la figura del tren en mis videos… por supuesto el tren es la revolución industrial… una máquina increíble que excede lo que yo muestro en mis trabajos… pero podemos decir Cahen, un judío errante del video… por qué no… me divierte…

Remontándose a los años 70, cuando yo comienzo a aprender música concreta. En el lugar donde yo estudiaba tenía la suerte de poder ir a los estudios donde se trabajaba la imagen electrónica… tenía la posibilidad de jugar con los técnicos con la famosa máquina de trucos universal, que permitía colorizar las imágenes, etc…. Entonces no hubo una pasaje de la música concreta al video, sino simplemente la curiosidad de un joven que no tenía nada más que hacer que aprender y que ante todo amaba la creación… para resumir, estaba en la energía de la juventud descubrir la música concreta. Cuando llegué a los grupos de investigación musical … yo no sabía en qué consistía esa música. Cuando me enseñaron que esta música consistía en escuchar los sonidos en sí mismos descontextualizados de su causalidad, esta cosa tan simple me abrió los oídos y los ojos sobre el mundo de lo sonoro como nunca antes lo había escuchado y que me permitía crear, hacer música cuando yo no sabía escribir música, es también por eso que yo fui a aprender música concreta. Yo no tenía formación en composición. Tocaba el piano, el órgano pero no escribía música. Y de golpe me encontré aprendiendo a componer, a partir de utilizar técnicas que había claro que descubrir, que aprender. Fue maravilloso. Y cuando entro al estudio de video descubro también el video, que yo no conocía, el soporte magnético. En ese momento había cintas de dos pulgadas, grandes, no podíamos hacer montaje como se hace ahora. Las máquinas había que largarlas juntas y sincronizar el momento en el que se quería poner una imagen después de la otra. Una manera de pegar imágenes prehistórica… esta historia mucha gente la conoce, todo esto… y ya que me preguntan cómo pasé de la música al video, debo decir que fue una época en la que yo hacía también muchas fotografías… tenemos la fotografía, la música y el video… y el cine por supuesto.

Porque el cine, sobre mi primer ensayo de 1973 yo tuve que filmar en fílmico para tener imágenes que pasaron luego por un telecine y llegar así al video… porque en esa época no salíamos con cámaras de video, había camiones enormes que usaba la televisión pero a los que yo no tenía acceso entonces, yo rodaba en fílmico, iba después al estudio de video, hacía el telecine y ahí empieza mi aventura, de colorizar las imágenes, de mezclar, y son cosas extraordinarias… yo arranqué con el video después que con la música y encontré en el video los gestos y la manera de hacer que había aprendido para la música concreta, es decir, corto la banda, hago un loop, ralentizo el sonido, lo acelero, lo mezclo. Y con el video me encontré rápidamente haciendo lo mismo. Porque estaba también en un espacio de experimentación. El mejor de Francia creo, donde todo estaba permitido y teníamos el tiempo de hacer las cosas. Los técnicos que eran pagos, cuando no había producción que estuviera haciéndose en su estudio, me permitían jugar con sus máquinas a partir de las imágenes que había filmado, de fabricar estudios y esta idea de hacer estudios viene de Pierre Schaeffer que pensaba que aprendemos haciendo ensayos, estudios, no haciendo directamente las obras. Entonces no hubo una idea preconcebida. Yo no tenía en la cabeza ser realizador de films. Quería utilizar esta nueva forma de hacer imágenes, y, así como en la música no había aprendido a componer de modo tradicional, para el cine yo, que no había hecho la escuela de cine, quería contar una historia de otra manera y esto me lo permitía verdaderamente el video. Fue extraordinario, un período magnífico. Y estaba con amigos, con quienes intercambiábamos, es formidable no estar solo y ver que los técnicos, que no tenían en mente utilizar las máquinas como yo les sugería, se apasionaban, porque los hacía probar otras cosas que aquello que hacían diariamente, tomas en estudio para documentales tradicionales. Era rico para mi y para ellos, era una forma de crear y estar en el arte.

Si claro, había otros artistas que trabajaban por ejemplo a partir de films de animación … no me acuerdo ahora los nombres…. Pero era un lugar de pasaje, así que había, en función de la investigación gente del a música, del cine, de la animación, cine de animación y jóvenes que empezaban con el video… había un compositor Bernard Parmegiani que también hizo un ensayo/video que se llama L’oeil écoute… él no continuó porque estaba ya muy repertoriado y es un compositor de música concreta importante… trabajé con Michel Chion, compositor e investigador musical que se interesó muy pronto por la imagen y por la relación de la imagen y el sonido, eso lo apasionó inmediatamente… otro cineasta, Piotr Kamler, conocido también por sus films de animación de los años 68, 70, 72… mucha gente pasó por el Service, a quienes yo cruzaba, veía como trabajaban, intercambiábamos, había proyecciones, etc.

Era artesanal sí… al film uno lo toca, hice films en 16 y 35 mm y no era el montajista, no los tocaba, el director no toca los films. En video no tocamos la banda magnética, el costado artesanal es que si tenés un plano, bueno antes no se podía borrar un plano, había que taparlo, era un plano después del otro y una vez que los habías pegado no podías poner entre los dos un tercer plano, había que saber de antemano lo que se quería hacer… era artesanal por el contrario en relación al material, en música concreta la banda magnética la tenés en la mano, la cortás, la invertís, hacés loops, etc, ahí como en el cine estás más cerca del material, pero ahí, lo repito, es el montajista el que trabaja.

Antes de los 90 estuvieron los 80, la media pulgada, el umatic, beta etc, simplemente más cassettes, más tiempo para rebobinarlos, la degradación de la señal, entonces qué hacer cuando la señal se degrada, trabajamos con borrador si queremos una imagen prolija o bien hacemos obras que se dirigen hacia esa degradación. Muchos artistas siguieron esta vía para darle cuerpo a la imagen. Lo que es extraordinario del video de esos años es que las cámaras eran muy buenas… en los 80 estaba el Video 8, cámaras que daban una imagen con textura, no como el Super 8 pero daban imágenes que podían ser dosificadas luego para darles una riqueza de densidad de color. Yo siempre insistí para que el nivel de negro de mis imágenes sea bajado al máximo y extremada la densidad de color para reencontrar esta imagen de cine que me gustaba tanto, pero la imagen de video será siempre una imagen donde la luz venga del interior al exterior…se puede obtener cuando uno se pone a proyectar…. Porque antes trabajábamos verdaderamente para la televisión, para el monitor, hasta el día que comprendimos que se podía proyectar una imagen y darle otra dimensión que la de la televisión. Esto cambió la relación a la construcción del trabajo y de los diferentes géneros que abordó el video. En Francia sabemos que en los años 80 por ejemplo había mucha videodanza. Muchos cineastas, videastas que se interesaron a captar coreografías y re trabajarlas para hacer obras en video. Pienso en … que hizo Waterproff, una obra muy conocida en el género.. hubo mucha gente que se puso a hacer videodanza y creo que en Francia fue extraordinaria la cantidad que hubo en los años 80.

En los años 90 se pasa de lo analógico a lo digital. Desde el principio de mi trabajo yo me debatía, haré video, haré fotografía, música. No estaba seguro respecto a qué dirección tomar para expresarme. Lo que me decía es que no importa el medio que utilice, lo que cuenta es lo que tengo para decir, el contenido. Entonces si me dan una máquina que la señal, o el resultado, la calidad de la imagen no es perfecta, no es esto lo que me va a molestar. Trabajaré con este resultado para expresar lo que a mi me importa y quiero compartir con los otros. No es una cámara mejor, no es la técnica lo que me va a dar un plus para el contenido de lo que tengo para decir, ya lo sabemos, hay que repetirlo, es la verdad… entonces cuando llega la High Definition sabemos que la imagen es casi demasiado bella… hay una parte poética que hace que el video se acerque a la pintura, la textura, el espesor, el color que babea y esto se debe a señales que no son perfectas, entonces frente a una imagen perfecta qué hacemos? Hay que buscar qué podemos expresar con esta claridad, esta pureza, esta transparencia… qué tiene de interesante….

Sí, efectivamente. Entre los años 70 y 90 el video luchó para encontrar su especificidad. No era el cine y en los festivales permitían que participaran videos que usaban imágenes de películas y todo esto desapareció cuando el video tuvo su historia y encontró su especificidad. Desde el momento en que hubo autores, en que se pudo escribir una historia del video no fue más necesario obligarse a ser de otra forma que como era. Y por eso en los años 90 la apertura se hizo para mezclar los géneros. Podías mezclar film, foto, video, Super 8 sin complejos y sin molestar a nadie. Esa fue la evolución. Y actualmente pienso que la novedad del HD o mismo del 3D es por qué hacemos esto, cómo lo vamos a hacer y cómo los artistas jóvenes que tendrán estos medios en las manos van a poder expresar y aportar cosas nuevas. No hay razón para que no encuentren cosas nuevas pero tampoco es seguro que esto revolucione algo.

A partir del nacimiento de la televisión, sí, de ahí venía efectivamente… tomar lo que daba la tv y retrabajarlo, retriturarlo… y politizarlo. Darle un matiz político a algo que en principio debía adormecer a la sociedad. El video dice no, no vamos a adormecer a la sociedad, vamos a hacerla reflexionar sobre donde vive, de qué vive y qué hace… efectivamente ese fue el comienzo….después continuó… hubo siempre trabajos políticos que se hicieron… son cuestiones a abordar no sólo del lado documental, mismo si es un gran documental de creación, hecho con una gran libertad, que puede contar incluso la historia del mundo, la historia de los pueblos.

Los viajes… si, tienen un lugar especial… por qué hice eso… por qué no quedarme en casa tranquilo?… a cuidar mi jardin, a pensar en mi cuarto… Son las “Cartes postales vidéo” que iniciaron mis primeros viajes cuando partí con Alain Longuet y Stéphane Hunter entre el 84 y el 86, ahí empezaron mis viajes. Y desde entonces no me detuve. Invitado por el “Festival Franco-chileno” a Santiago… ese viaje que hice fue extraordinario. Era mi primera vez en América del Sur, el país me conquistó, la gente, cuando uno ama un país es porque ama la gente de ese país… Y ahí descubrí el placer de encontrar lejos lo que quería decir sobre el mundo, sobre mi mismo. Pero entre los trabajos que hice, también realicé un film en la casa de mi infancia, un film que se llama “Arret sur marche” donde hablo… es un film, un cortometraje con un guión escrito de antemano donde filmé en la casa de mi infancia aquella historia que yo viví y donde intenté resolver algo, aclarar algo y también sobrepasar mi historia para liberarla a los otros para que entren en mi historia y vivan cosas que por ahí ellos vivieron, compartir preguntas, y esta casa, que es un poco hitchcockiana, me permitió abordar la cuestión de qué es tener miedo… sobre este tema yo trabajé en un lugar, en Alsacia, donde crecí. Al contrario, si voy a la isla de Pascua, no es eso de lo que voy a hablar, pero busqué en el fondo de mi aquello que este lugar lejano despertaba en mi y que yo podía traducir para los otros y mejor aún cuando elegí la Antártida.. Ahí fue más fuerte porque yo había leído un libro de Barthes, La chambre claire, sobre el tema de la fotografía… Barthes decía que a veces cruzamos a alguien en la calle y creemos que es alguien que conocemos, que ya vimos o que nos toca de una manera terrible, que representa la humanidad casi… ir al extremo del mundo es ir a la búsqueda de restituir, de dar cuenta de este lugar lejano para los futuros espectadores y que ellos se reencuentren en cosas que vivieron, atravesaron, vieron o tienen en su memoria, es algo universal que busco y que bueno, en todo caso si es logrado es compartido. Esa es mi historia de los viajes… y el resto es la práctica, de viajar, de ser invitado, de mostrar mi trabajo, juntar imágenes, producir… hacer films también es encontrar los medios, montar una producción… cuestiones de orden financiero, hay que vivir así que… no es fácil… con el tiempo, con los años, pude construir una red de personas en el mundo que podían invitarme, descubrir, volver a Francia a trabajar…

Si si… yo decidí que si estaba tan lejos debía volver con algo fuerte para construir un trabajo artístico, pero el encuentro con otros artistas, o que no eran artistas pero tenían una fuerza interior es parte de nuestra vida magnífica de compartir y de libertad de los artistas que no están obligados a levantarse todos los días a la misma hora, etc. Y el intercambio y la mirada sobre el trabajo de los demás… efectivamente después de un tiempo, ya hace cuarenta años de esto, después de un tiempo encuentro gente como vos, a quien le han mostrado mi trabajo y para mi es extraordinario conocer gente que ha descubierto mi trabajo sin mi. Es fuerte cuando uno crea algo, lo que sea, sentir que la creación se despega de uno y tiene su propia vida. Si vos ves mi trabajo, no soy yo. Es algo que hice, pero hay algo de mi ahí dentro, obligatoriamente. El trabajo evidentemente es más interesante, traspasa las personas. Y las hay magníficas también, pero es la obra… es decir, cuando veo un Picasso sé cómo era el hombre pero yo miro la obra, la pintura. Es tal vez en nuestra época que hay una necesidad de ligar la obra con el que la hizo. Uno puede interesarse en cómo se llega hasta ahí claro, hay gente más rica que otra y que puede revelar qué pasó a través de ellos para crear… pero la verdad es que si la obra es fuerte… bueno, bravo

Sí pero no es el video, es el resultado del video que es presencia. Yo no soy alguien que pueda decir “hago esto”. Hago demasiadas cosas, filmo demasiadas cosas… entonces la mirada sobre lo que filmé… hay una forma de mirar, que es importante, que define la obra de todos modos pero luego está la reapropiación del material que hace que uno retire todo lo que no corresponde a aquello que uno quería expresar, eso que no estuvo bien hecho. Frecuentemente cuando uno trabaja con un montajista él te hace ver que no trabajaste bien y es verdad, no somos todo el tiempo buenos. Hay momentos mágicos, extraordinarios, y es eso lo que hay que conservar. El resultado es el agrupamiento de lo mejor que hay y no todo lo que hicimos, lo que nos permite expresar algo, porque uno mira mucho. Como en el día, todo lo que vemos y qué queda por la noche? Pero basta una imagen, haber tocado, haber sabido mirar, y restituirla en el contexto de la creación para que sea magnífico. Y eso es lo que uno comparte. Los artistas estamos para compartir eso. Como vos.

Me ponés una trampa porque debería tomar un libro y señalar esto esto esto… con los nombres no voy a tener éxito pero es claro que hay muchos artistas de los que aprendí cosas, que me han afectado, no necesariamente que hacen lo mismo que yo, gente más comprometida, más difícil, más ligados a la confrontación de sus problemas de supervivencia… es claro que a partir de un punto de vista social y político cada uno crea sus cosas, no hacemos lo mismo. Sabemos que por mucho tiempo los artistas franceses no han sido vistos como artistas que se comprometían mucho políticamente. Hay, en el cine, pero en el video muy pocos. Desde lo filosófico, o la videodanza, pero ahí es la coreógrafa la que tiene un mensaje… el artista que se agarra de la coreografía retransmite el mensaje de la coreografía…. Es un género…. Dame nombres a ver…..

Sí, a Claudia Aravena la encontré muy jóven y pude ver la evolución de su trabajo… está Cao Guimaraes a quien veo ahora en las exposiciones de arte contemporáneo… a él lo tuve de stagière en un atelier que dicté en Belo Horizonte y en esa época él era sólo fotógrafo, la primera vez que agarró el video fue conmigo. Es fuerte, muy inteligente, magnífico que hizo un camino extraordinario. Admiro su trabajo y el de muchos artistas cuyos nombres no recuerdo ahora… no es grave…

Es siempre posible

No claro, viste “Chile-Impression”? No podemos decir que sea un video comprometido, pero aún así yo quería compartir algo acerca del fin de Pinochet y para no hablar en mi nombre tomé a Pablo Neruda, algunos de sus textos que hablan mejor del problema de su país que yo. Pero mostré imágenes de bosques quemados, imágenes intensas, que no elegí para que den cuenta del costado político pero en el montaje, finalmente, si uno lee bien, encuentra mi posición respecto a la muerte, la devastación…

Si, yo vi la capacidad de Sandra… es alguien que sabe lo que es el cine, que viene del cine con una experiencia fuerte y supo trabajar bien. Que tuvo también la suerte de tener los medios para trabajar muy muy bien… eso cuenta, pero ella es interiormente muy fuerte así que los resultados de sus obras son excelentes. Alguien como Irit Batsry…, que no es sudamericana pero también es una viajera del mundo, una judía errante. Ella también está en esa mirada sobre el mundo, lo que hizo en India, en América, su discurso está ligado a la palabra, a lo que ella dice sobre el mundo. Es tanto la imagen como las palabras que acompañan la imagen y lo que le aportan a ésta. Ella tiene una escritura muy personal, muy particular, notable

Fue el gran lugar de residencias en Francia que acompañó a muchos artistas de manera magnífica. Con Bongiovanni que descubrió realmente a muchos artistas en tanto conductor de ese lugar durante muchos años. Su desaparición fue una falta en Francia. No hay más lugares de residencia… era un confort extraordinario para los artistas que ya no se encuentra. Por ahí sí para los artistas jóvenes pero no es lo mismo que sucedía ahí. CICV Pierre Shaeffer… es una pena recordar que el servicio de investigación de la RTF donde yo me formé, era también un lugar extraordinario. El CICV podía muy bien llamarse Centre Pierre Shaeffer en razón de esta apertura de espíritu para la creación libre que ofrecía a los artistas el tiempo para hacer las obras.

Tomarse el tiempo para hacer un trabajo. Hay que saber detenerse, darse el tiempo para leer las imágenes que uno filma. Es muchas veces tomándose el tiempo para leer que uno descubre que hay de interés en lo que uno hizo. Y uno puede poner en cuestión su proyecto. Tener la suficiente flexibilidad para re-trabajarlo y también el sentido que las imágenes portan. Y es verdad que no podemos hacerlo rápido. Hay que ver, rever, discutir. Es siempre bueno hacerlo con alguien… por lo menos para mi, yo trabajo como la gente del cine, en equipo, me gusta el equipo. Y cuando estamos con un montajista o una montajista es como una pareja. Vivimos algo que dura muchas veces semanas, cuando uno tiene el tiempo, el dinero, los medios… en todo caso en esa época era posible y hay una historia especial que se construye entre los que trabajan juntos y eso le da a la obra mucha fuerza… Y bueno…. Adiós amigos…

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