El don de lenguas. Notas sobre el multilingüismo en el cine experimental. En Fotogenias y paradojas – Érik Bullot

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Reseña del libro Fotogenias y paradojas

[fragmento del capítulo El don de lenguas…]

Es sorprendente constatar la rareza, incluso la ausencia, de estudios específcos consagrados a la cuestión del multilingüismo en el campo del cine experimental. Difícil encontrar un artículo sobre el tema, mientras que las investigaciones realizadas desde hace una década sobre el doblaje, el subtitulado y el multilingüismo en el cine se multiplican.1 Caracterizado por su modo de producción artesanal, su relación crítica con la narración y sus decisiones plásticas, poéticas y políticas, el cine experimental parece escapar por el momento a esta reciente tendencia de estudios fílmicos. Sin embargo, observar el uso corriente de los idiomas por los actores de la vanguardia histórica es bastante instructivo.

Habitué de la Maison des artistes fundada por Hélène de Mandrot, el artista de origen húngaro László Moholy-Nagy participa en numerosos encuentros culturales y artísticos en el castillo de La Sarraz, en Suiza, entre 1930 y 1936, durante cuyo transcurso se utiliza el francés, aparentemente, como lengua vehicular. Se puede medir la complejidad de la situación a través del siguiente recuerdo de Xanti Schwanisky: “Cuando Moholy quería decir algo, traducía de antemano su idea del húngaro al alemán, cosa relativamente fácil para él. Luego, repensaba la frase en inglés (en aquella época vivía en Londres, y ese idioma lo preocupaba especialmente), y, para concluir, debía expresarse en francés. El resultado era desesperante, ya que, en el transcurso de esta manipulación, la idea original debía de transformarse completamente”.2

La anécdota recuerda la “serie circular de operaciones de intercambio desfavorables” evocada por Roman Jakobson a propósito de la traducción.3 Pensemos en el artista dadaísta Hans Richter, quien tenía que practicar por turnos y sucesivamente su lengua materna, el alemán, pero también el inglés y el francés, huyendo de Europa hacia los Estados Unidos en 1941. Recorrer un manuscrito de Eisenstein es bastante asombroso. El cineasta utiliza muchas lenguas en el seno de una misma frase o un mismo párrafo: ruso, inglés, francés, alemán, español.4 Nos sorprende enterarnos de las lenguas de lectura del cineasta francés Jean Epstein, de origen polaco: inglés, alemán, polaco, ruso, italiano.5

Otros tantos ejemplos de cineastas de vanguardia, surgidos de una clase social burguesa, culta y cosmopolita, que pasan de una lengua a otra a lo largo de su carrera, nos invitan a relacionar su multilingüismo con su práctica plural de disciplinas artísticas basada en un principio de transmutación (o traducción intersemiótica), para retomar la categoría propuesta por Jakobson. Podríamos citar los ejemplos más tardíos de Maya Deren, Jonas Mekas, Kurt Kren o Takahiko Iimura, cineastas de múltiples idiomas. Pero, ¿cómo se refleja en las obras? ¿Podemos escuchar más de un idioma en los films experimentales? La cuestión del multilingüismo aparece con muy poca frecuencia de forma manifesta. El cine experimental respondió por largo tiempo, de hecho, a ciertos principios: la primacía concedida a lo visual, el mito de un idioma universal, el rechazo de la traducción.

Reagrupemos estos criterios bajo el término de idiomaticidad, es decir, el deseo del cine experimental de forjar un idioma propio, idiomático, frecuentemente extralingüístico. Pero esa primacía de lo visual también se encuentra con su límite o negación. Llamemos labilidad a la propiedad que el cine experimental tiene de cruzar lo visual con lo lingüístico a través de un juego de variaciones y metamorfosis: animación de la escritura, deformación del lenguaje por medio de la invención de idiomas imaginarios asimilados a un material plástico, paradojas de la traducción. Concluiré este estudio con la evocación de mi propio trabajo de cineasta, dedicado desde hace muchos años a la pluralidad de idiomas. Otras tantas propuestas teóricas que no pretenden ninguna exhaustividad, sino que intentan cartografar nuevos territorios renovando el enfoque crítico e historiográfco del cine experimental.6 […]


1 Citemos, entre otros: Abe Mark Nornes, Cinema Babel: Translating Global Cinema, University of Minnesota Press, 2007; Carol O’Sullivan, Translating Popular Film, Palgrave Macmillan, 2011.
2 “Lettre de Xanti Schawinsky à Sibyl Moholy-Nagy”, en Krisztina Passuth, Moholy-Nagy,
trad. Véronique Charaire, Paris, Flammarion, 1982, p. 404. Mencionemos la ciudad de Mol,
en Serbia, donde Moholy-Nagy pasó sus diez primeros años y tuvo que haber escuchado
hablar serbio en las calles. Asistió a cursos en la Escuela Hebraica, donde estudió, podemos suponer, algunos rudimentos de hebreo. Durante sus estudios en el liceo de Szeged, en
Hungría, tuvo, verosímilmente, que haber aprendido latín y griego. Agradezco a Oliver A. I.
Botar por haber llamado mi atención sobre estos elementos biográfcos.
3 Roman Jakobson, “Aspects linguistiques de la traduction”, trad. Nicolas Ruwet, en Essais
de linguistique générale 1, Paris, Minuit, 1963, p. 84.
4 Cf. S. M. Eisenstein, Notes pour une histoire générale du cinéma, trad. Catherine Perrel,
Paris, AFRHC, 2014.
5 Joël Daire, Jean Epstein. Une vie pour le cinéma, Grandvilliers, La Tour Verte, 2014, p. 25.
6 Me referiré a la historiografía dedicada al cine experimental, como podemos encontrarla,
por ejemplo, en las obras de David Curtis, Jonas Mekas, Dominique Noguez o Raphaël
Bassan. Cf. David Curtis, Experimental Cinema, London, Studio Vista, 1971; Jonas Mekas,
Ciné-journal, trad. Dominique Noguez, Paris, Paris Expérimental, 1992; Dominique Noguez, Éloge du cinéma expérimental, Paris, Paris Expérimental, 2010; Raphaël Bassan, Cinéma
expérimental. Abécédaire pour une contre-culture, Crisnée, Yellow Now, 2014.